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Los acervos fílmicos en México.
Pasajes y agenciamientos
Carlos García Benítez *
Resumen
E
l presente trabajo tiene como objetivo re exionar en torno a
los acervos fílmicos en nuestro país, considerados como pa-
trimonio cultural y medios para la construcción de una memoria
fílmica; asimismo el texto trata de aquellos agentes que se han en-
cargado de la presevación fílmica de nuestro país y su signi cado.
En especial, de aquellos que surgieron al margen de las grandes
instituciones, pero cuya tarea ha contribuido a preservar el patri-
monio fílmico de la nación, a partir del estudio de caso: Perma-
nencia Voluntaria, archivo cinematográ co.
Palabras clave
Acervo fílmico, preservación, patrimonio, memoria, identidad
Fecha de recepción: Fecha de aceptación:
octubre 2019 noviembre 2019
e lm collections in Mexico. Heritage and agencies
Key words
Film collection, preservation, heritage, memory, identity.
* Doctor en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es
profesor e investigador en la Licenciatura en Comunicación y Periodismo de la Facultad
de Estudios Superiores Aragón, UNAM, y del programa de Posgrado e Investigación
de la misma universidad, su línea de investigación trata sobre los estudios cinematográ-
cos. karvienwit7@gmail.com.
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L M. P / Carlos García Benítez
M’
Final submission: Acceptance:
October 2019 November 2019
Abstract:
e present work aims to re ect on lm collections in our country, con-
sidered as cultural heritage and means for the construction of a lm
memory; also the text deals with those agents who have been in charge
of the lming of our country and its meaning. Especially, of those that
emerged outside the large institutions, but whose task has helped to pre-
serve the lm heritage of the nation, based on the case study: Voluntary
Permanence, lm archive.
I Los inicios del fenómeno cultural
El cinematógrafo llegó a México en julio de 1896, y para agosto de
ese mismo año, los mexicanos eran testigos de un nuevo fenómeno
cultural que meses antes había impactado a los europeos: las imáge-
nes en movimiento. Los hermanos Auguste y Louis Lumière, inven-
tores del dispositivo, enviaron desde su natal, Francia, a nuestro país a
sus representantes: Claude Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre,
quienes proyectaron sus vistas, como entonces se les conocía a las imá-
genes fílmicas al público mexicano; acontecimiento que ocupó varios
días de ese mes: el 6 de agosto a Por rio Díaz y su gabinete, en el Cas-
tillo de Chapultepec; luego, el 14 a los periodistas y, nalmente el 16,
al público en general. Esta proyección se llevó a cabo en la segunda
calle de Plateros número 9, en la capital mexicana. A principios de
1897, los enviados de los Lumière se marcharon del país, y continua-
ron su labor por otros países del continente: Cuba, Venezuela y Co-
lombia, pero dejaron a los mexicanos con el gusto y la sorpresa por
mirarse en esa “otra realidad”; de tal suerte que las funciones cinema-
tográ cas continuaron, incluso más allá de la capital, las proyecciones
se vieron en Mérida, Tabasco, Guadalajara, Sonora o Guanajuato.
1
En su estancia en México, los franceses hicieron varias tomas
que procesaron y proyectaron a Por rio Díaz, una parte conside-
rable, donde aparecía el propio General. Pero al marcharse se lle-
1
Aurelio De los Reyes. Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), México: FCE, 1991, 14.
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varon su trabajo “[…]entre treinta o cuarenta películas. Dejaron en
manos de Ignacio Aguirre un aparato para lmar y una dotación
de cintas”.
2
Los registros de las primeras imágenes nacionales no
aparecieron de inmediato, pues no se contaba con los medios para
procesar el material: ni la película, ni los químicos, ni los ingre-
dientes y otros recursos propios de una producción fílmica. Fue
hasta julio de 1897, cuando llegaron de Francia, copias de las to-
mas hechas por los enviados de los Lumière de su estancia en Mé-
xico, así como los recursos para poder lmar.
“Enrique Moliné y Churrich, franceses radicados en México,
son los que, según las noticias periodísticas, tuvieron la fortu-
na de iniciar la producción de películas mexicanas en la ciudad
de Puebla […] Pero las películas no se exhibieron de inmediato,
pues los inventores no vendieron ingredientes químicos para re-
velar y copiar. Los empresarios remitieron sus negativos a Fran-
cia para ser procesados”.
3
Hacia 1898, las condiciones de venta de estos recursos mejora-
ron y ya fue posible adquirirlos y tenerlos en el país; el costo para
producir las vistas no era barato, por lo tanto la producción fue
escasa, no obstante, los primeros pasos sentaron la experiencia y
las bases para una industria que hacia la primera mitad del siglo
XX tomaría un lugar relevante, incluso para la economía del país.
Las primeras escenas del cinematógrafo anunciaban una nueva
experiencia para los mexicanos: la de documentar su vida en imá-
genes en movimiento; como era de esperarse los políticos y las cla-
ses adineradas aceptaron ser captados en este nuevo soporte, pero
también lo hizo la sociedad en general, así los primeros camaró-
grafos tomaron imágenes del paisajismo, propio de la práctica pic-
tórica y fotográ ca; la vida cotidiana: gente trabajando, asistiendo
al mercado, en sus estas, en sus celebraciones, espacios de socia-
lización, y todo tipo de ritual personal o colectivo. En suma, una
memoria visual nacional, comenzaba a troquelarse. Pero también
2
Federico Dávalos Orozco. Albores del cine mexicano, México: Clío, 1996, 13.
3
De los Reyes, op. cit., 14.
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una nueva división social del trabajo: la de la naciente industria
cinematográ ca, misma que convocó varios universos decisivos: la
producción, la distribución, la exhibición cinematográ ca y uno
que se per laba en el horizonte: la preservación fílmica.
Los años importantes de este proceso se pueden ubicar entre
1906 a 1908. Aunque, cabe destacar, que en un primer momento,
los pioneros dedicados a este ámbito, frecuentemente jugaban tres
papeles; es decir, eran al mismo tiempo productores, distribuido-
res y exhibidores. Algunos de estos personajes fueron: Felipe de
Jesús Haro, Guillermo Becerril, Julio Kemenydy, Jorge Alcalde,
Enrique Rosas, los hermanos Alva, Salvador Toscano, Jorge Sthal
y Enrique Mouliné, y Carlos Mongrand.
Algunas de esas empresas productoras fueron: La Empresa Ci-
nematográ ca Mexicana, La American Amusement Company,
Lilo García y Compañía, la Unión Cinematográ ca S.A., la Mexi-
can National Phonograph, y años después se sumaría la emble-
mática Azteca Films. Cabe destacar que en sus inicios el cine en
México estuvo marcado por una movilidad constante de los ex-
hibidores, es decir, éstos llevaban las películas a los diversos rinco-
nes del país, fueron varios años en los que esta nueva diversión en
imágenes se llevaba directamente a los espectadores, educando y
construyendo el público del nuevo fenómeno imaginario. Si bien
cargar con todo el equipo de proyección era un reto para los pio-
neros cinematográ cos, otro tanto signi có, el espacio de proyec-
ción. Hecho que sortearon rentando espacios que se improvisa-
ban para las proyecciones, como teatros, carpas, parques, etcétera.
“En el segundo lustro del siglo XX comenzó a producirse en
México una transformación decisiva en el negocio, al ocurrir
dos desarrollos simultáneos en las esferas de la exhibición y dis-
tribución. Por un lado, se instalaron salones permanentes en las
ciudades grandes […]. Al mismo tiempo, las empresas distribui-
doras que hasta poco antes importaban y vendían las películas
transformaron sus prácticas para alquilarlas”.
4
4
Ángel Miquel. En tiempos de la Revolución. El cine en la Ciudad de México. 1910-
1916, México: UNAM-CUEC, 2012, 13.
61
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Esto último signi caba mayor ganancia para las distribuido-
ras y una circulación más amplia de las películas, a su vez la con-
guración de espacios exprofeso para la proyección, lo que poco a
poco acabó con la trashumancia de los productores.
uizá el fenómeno que puso el acento e hizo evidente que la
experiencia cinematográ ca era de nitiva para la sociedad fue la
construcción de los cines, éstos visibilizaron en el espacio geográ -
co que algo había ocurrido a la colectividad, que contaba con una
peculiar práctica cultural. Los cines irrumpieron también como
otro fenómeno visual, pero ahora en una materialidad. “Una ex-
periencia así generó un espacio que empresarios y arquitectos sólo
pudieron entender como inmenso, fantástico, mayor que toda
ambición, el palacio cinematográ co. Sintomáticamente, en los
pueblitos, la sala cinematográ ca era el edi cio más grande, junto
a la iglesia”.
5
En la construcción de los cines, sobre todo en la primera mi-
tad del siglo XX, no se escatimaron esfuerzos tanto espaciales,
arquitectónicos y de diseño. Se apostó sin medida para construir
las habitaciones de los sueños diurnos colectivos. Esta seguridad
constaba que tres ámbitos de el fenómeno lmico estaban consoli-
dados: la producción, la distribución y su exhibición; no obstante,
un desafío pronto se dibujó en el horizonte para la historia del ce-
luloide: preservar y acervar las películas que año tras año comen-
zaban a aumentar y que amenazaban con perderse en un mundo
que sólo estaba preparado para conmoverse con las historias que
proyectaban, y cuya transacción con el público terminaba cuando
éste miraba en la pantalla la palabra: Fin.
II Nace un acervo y una nueva forma de patrimonio
A inicios del siglo pasado, la producción de películas en México
comenzó a crecer, y un circuito novedoso de trabajo vio sus prime-
ros pasos. Hacer películas, empacarlas, transportarlas, desarrollar
espacios como centros de almacenamiento, la publicidad para su
5
Francisco H. Alfaro, y Alejandro Ochoa. La República de los cines, México: Clío,
1988, 9.
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renta, y algunas veces venta, su adquisición, la proyección en las sa-
las cada vez más acondicionadas para tal n y, en algunos casos la
vuelta del material a los centros distribuidores que los habían ren-
tado. El trabajo de éstos fue vigoroso y en ocasiones su actividad
no sólo se concentraba en la capital, en algunos casos se extendía a
varios puntos del país como el de la casa P. Aveline y A. Delande,
quienes “En 1910 […] se jactaban de ser el único establecimiento
de la República con existencia de 600 películas en perfecto estado
y 200 vistas de arte, y que recibe cada semana todas las creaciones
Pathé Frées”.
6
Lo cual habla del crecimiento de una producción
inusitada para la humanidad: materialidades que contenían imá-
genes en movimiento. Si bien gran parte de las película provenían
de Europa, habría que sumar el material nacional que generaban
los pioneros cinematográ cos.
No obstante, las películas que eran capaces de hacer ensoñar a
la gente, ilusionarse y dar la sensación de magia, no eran capaces
de conquistar la magia de preservarse en el tiempo. El nitrato de
plata que contenían, no pocas veces las llevó a consumirse en el
fuego, las condiciones poco favorables para resguardarlas por los
propios productores también era otro riesgo constante. El simple
extravío era otro destino que solían correr las primeras películas.
Aurelio De los Reyes hace ver que “El tiempo y el descuido [des-
truyeron] casi todas las películas de principio de siglo”.
7
A veces
otros medios dieron cuenta de la existencia de ciertas películas de
aquellos días: las notas periodísticas de época que las referían en
alguna crónica cinematográ ca, la misma prensa ilustrada que
contaba con algunas imágenes, los documentos personales de los
productores, los programas de mano o los anuncios de las carte-
leras cinematográ cas que proyectarían los cines. Cabe destacar
que el fenómeno no sólo lo vivió nuestro país, en el resto del mun-
do algo similar ocurría. La preocupación por acervar y preservar
el material cinematográ co comenzó a crecer hasta el punto de
convocar a algunos involucrados a tomar medidas en ese sentido.
6
Ángel Miquel, op. cit., 14.
7
De los Reyes, op. cit, 30.
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Fue así que 1938 varios países entre ellos Francia, Alemania,
Inglaterra y Estados Unidos crearon la Federación Internacio-
nal de Acervos Fílmicos (FIAF), cuyo propósito era preservar la
vida de la memoria cinematográ ca; la Federación que nació en
Francia, luego se estableció en Bélgica, donde actualmente reside.
Entre algunas de sus tareas, aún vigentes, está el acopio de mate-
riales cinematográ cos y sus dispositivos de apoyo, la acervación,
protección, restauración, catalogación, y difusión del material
fílmico. Si bien la creación de este organismo buscó proteger un
soporte hasta entonces inusitado, el acto también fue resultado de
la comprensión de que este vínculo internacional era un paso ne-
cesario para la consolidación de una industria misma, sobre todo
en un momento donde las tensiones políticas estaban en el lo de
la historia, mismas que años después desencadenarían la Segunda
Guerra Mundial. En ese sentido, otro interés se puso de mani es-
to: la necesidad de proteger la producción fílmica como parte del
patrimonio cultural de la humanidad.
8
Es decir, las películas poco a poco se per laron como un de-
pósito de la historia, de la memoria de las naciones, de sus ideas,
cultura, y de sus repertorios signi cativos, motivos que hacían de
las películas algo más que simples imágenes en movimiento, preci-
samente, en una peculiar variante de la noción de patrimonio. En
un sentido inmediato.
“La palabra patrimonio proviene del latín [patrimonium]; es
aquello que proviene de los padres. Según el diccionario, son los
bienes que poseemos, o los bienes que hemos heredado de nues-
tros ascendientes. Lógicamente patrimonio es también todo lo
que traspasamos en herencia”.
9
Este principio que suele operar lógicamente en un plano perso-
nal e individual, no obstante, devino en el trabajo re exivo, de dis-
tintas disciplinas de las ciencias sociales y las humanidades para
8
Cfr. Página de la FIAF (en línea). 2015. (Fecha de consulta: 20 de agosto de 2019).
Disponible en: https://www. afnet.org/pages/History/Origins-of-FIAF.html
9
Josep Ballart Hernández, Jordi Juan i Tresserras. Gestión, Gestión del patrimonio
cultural, España: Ariel, 2001, 11.
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la comprensión de fenómenos donde los bienes van más allá del
interés individual, porque impactan en un interés social y a diver-
sas colectividades. De tal suerte, que si bien los objetos o soportes
materiales son modalidades del patrimonio, otro tanto lo confor-
man la naturaleza, la cultura y los bienes inmateriales. Así, “Hoy
coincidimos que patrimonio -patrimonio histórico, patrimonio
cultural y patrimonio natural- es una construcción cultural y
como tal sujeta a cambios en función de circunstancias históricas
y sociales”.
10
En lo que toca al patrimonio cultural, la UNESCO destaca
que todos las formas de expresión heredadas por una comuni-
dad se sitúan en este estatus, incluidas las fórmulas artísticas pa-
sadas y recientes que den cuenta de una forma del ser humano y
su diversidad.
11
Como “[…] una película nos dice tanto sobre un
individuo, un grupo de personas, un país, o una época determi-
nada como un libro, un códice, un manuscrito o una colección de
documentos. Un lme es ya, en sí mismo, un acervo documental
en imágenes. Es también un testimonio creativo que va dirigido a
toda la humanidad, y así lo ha reconocido la UNESCO, a través
de su programa Memoria del mundo”.
12
Si bien esta iniciativa de la UNESCO, surge hacia 1992, es
relevante reconocer cómo la preocupación por la preservación
fílmica nació apenas unos años después del surgimiento del cine
mismo.
III La preservación Fílmica en México
A decir de Carlos Bon l, en México “Reconocido el valor artísti-
co del cine, surge la conciencia de preservar el patrimonio fílmico
nacional”,
13
y sostiene que los atisbos de esto pueden ubicarse des-
10
Josep Ballart Hernández, op. cit., 11.
11
C . Página de la UNESCO. (En línea). 2000. (Fecha de consulta: 4 de septiembre de
2019). Disponible: http://www.unesco.org/new/es/santiago/culture/cultural-heritage/
12
Alfonso del Amo García. Clasi car para preservar, México: CINETECA Nacio-
nal, 2006, I.
13
Carlos Bon l, “El patrimonio fílmico”. En Enrique Florescano, cooordinador. El
patrimonio nacional de México, T. II, México: CNCA-FCE, 2004,132.
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de 1897, con la presencia de Salvador Toscano, quien documentó
una cantidad importante de la vida en México de nales del si-
glo XIX, parte de su acervo fílmico lo sintetizó su hija, Carmen,
a través de la película Memorias de un mexicano, que se estrenó
en 1950, el lme por supuesto esbozó preocupaciones concretas
en los ámbitos del cuidado, preservación y la iniciativa de acervar
los materiales visuales. Otros protagonistas que dieron cuenta de
contar con acervos importantes fueron Edmundo Gabilondo, Je-
sús Abitia, y los hermanos Alva.
14
Además de los productores ci-
nematográ cos, hacia la primera mitad del siglo veinte, el escritor
Salvador Novo propone la creación de un archivo cinematográ -
co, que guarde la memoria del nuevo arte que había conquistado a
un creciente público mexicano.
No obstante, en esta labor por la preservación y acervo fílmi-
co, destaca la gura de Elena Sánchez Valenzuela, quien vivió la
experiencia del universo cinematográ co desde distintos ámbitos:
como actriz, protagonizó a la primera Santa que se lmó y pro-
yectó hacia 1918, bajo la dirección de Luis G. Peredo; fue cronis-
ta y crítica de cine, practicó la dirección fílmica, y se interesó por
conocer otros entretejidos del quehacer cinematográ co, de ahí
que hacia 1920, tomó en Estados Unidos varios cursos de cine.
Acaso esta cercanía con el medio la hizo tomar la conciencia de
la importancia del patrimonio fílmico, paradógicamente uno de
esos ejercicios de preservación lmica lo experimentó al rescatar
la misma película en la que ella había participado: Santa.
15
De tal
suerte, que su conocimiento y tenacidad la llevó a fundar la Fil-
moteca Nacional de México en el año de 1936, que dependía de la
Secretaría de Educación Pública. La Filmoteca fue “[…] el primer
archivo con apoyo estatal, entre cuyas funciones gura primor-
dialmente la conservación del material fílmico de la época muda.
Esta lmoteca desaparecerá poco tiempo después”.
16
14
Carlos Bon l, op. cit., 132.
15
Para más información sobre este pasaje consúltese: revista Replicante, vol. III,
núm. 12, México: Replicante, 2007. También véase, Patricia Torres San Martín. Ele-
na Sánchez Valenzuela, México: UNAM-CUEC, 2018.
16
Carlos Bon l, op. cit.,135.
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Años más tarde, en 1963, se creó la Cinemateca de México
“Asociación civil formada por la poeta, documentalista y guionis-
ta Carmen Toscano […] que a pesar de la subvención estatal y el
respaldo de una buena proporción de la élite artística, intelectual
y política mexicana de la época, sufrió un colapso debido a las pre-
siones de la política nacional”.
17
Hacia la primera mitad del siglo pasado, la producción cine-
matográ ca crecía aceleradamente, así como los procesos y los
actores encargados de llevarlas a cabo. Hecho que avivó el interés
por crear condiciones para la preservación del patrimonio fílmi-
co. En diversas partes del mundo los organismos encargados de
cumplir estas tareas se fortalecieron y se hicieron más presentes en
el campo cinematográ co. México estaba probando un éxito im-
portante, con la que luego sería conocida como la Época de Oro
del cine mexicano y la labor de preservar la historia fílmica era
apremiante, de ahí que el Estado en el año de 1949, decretó la Ley
de la Industria Cinematográ ca, y encomendó a la Secretaría de
Gobernación formar la Cineteca Nacional. Con la nalidad de ir
acervando la memoria lmica de la nación, la ley estableció que los
productores entregaran una copia de las películas realizadas en el
país. “Las instalaciones de la Cineteca Nacional fueron objeto de
una cuidadosa planeación y construcción en un proceso que duró
tres años, a partir del Plan de Restructuración de la Industria ci-
nematográ ca Mexicana de 1971”.
18
La Cineteca Nacional abrió sus puertas en 1974, y su sede se
incorporó a parte de los Estudios Churubusco, ubicados en la
Calzada de Tlalpan y Avenida Río Churubusco. En el año de
1975, la Cineteca se integró a la FIAF y en 1976, fue sede del
XXXII congreso de este organismo. En 1982, la cineteca sufrió
17
David M. J. Wood. “Archivo, discursos y memoria de la imagen en movimiento: lí-
mites y estrategias”, en Archivo, Memoria y presente en el cine Latinoamericano, Bo-
gotá: Editorial Ponti cia Universidad Javeriana, 2006, 59.
18
Fernando Del Moral González. “La infrestructura técnica y la preservación del
material fílmico de México”, en Hojas de cine, testimonios y documentos del nuevo ci-
ne Latinoamericano. V. II, México: SEP/UAM/Fundación de cineastas mexicanos,
1988, 170.
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un incendio que dejó la sede prácticamente inutilizable, y una
parte importante del patrimonio fílmico nacional se perdió para
siempre. En enero de 1984, fue inaugurada su nueva sede, ahora
en la avenida México-Coyoacán. Actualmente depende de la Se-
cretaría de Cultura.
Otra institución que indiscutiblemente ha velado por el patri-
monio fílmico nacional, ha sido la Universidad Nacional Autóno-
ma de México, cuya actividad en ese sentido se puede ubicar ha-
cía 1960, con la Cinemateca de la UNAM, dependencia que por
aquellos años había rescatado películas nacionales como algunas
internacionales del cine mudo, si bien su labor se centraba más en
la exhibición de estos materiales, hacia 1977 obtuvo el estatus de
Filmoteca de la UNAM, hecho que consolidó la labor que venía
haciendo en la preservación del patrimonio fílmico del país. Al
igual que la Cineteca Nacional, la Filmoteca se integró también
a las las de la FIAF.
19
“Durante los setenta y primer lustro de los
setenta, la Filmoteca de la UNAM, formó un importante acervo
con base en donaciones (como las de Manuel Barbachano Ponce,
quien daría copias de Raíces y Torero) y numerosas adquisiciones
hechas ya con criterios profesionales”.
20
Estas venturas que eran
anunciadas en el mes de julio en el periódico Noedades de 1960,
por Manuel González Casanova,
21
se verían consolidadas en los
años venideros, primero desde su sede en el edi cio de San Idel-
fonso y actualmente, con sus instalaciones en la propia Ciudad
Universitaria.
Los afanes de estas dependencias institucionales, sin duda,
han contribuido para la preservación del patrimonio fílmico de
la nación, patrimonio, que dicho sea de paso involucra no sólo los
procedimientos, sino también una serie de materialidades o so-
portes que hacen la historia visual del país desde la imágenes en
movimiento. Es decir, no sólo es la preservación de las películas,
también están los aparatos antiguos, documentos, guiones lmi-
19
Fernando Del Moral González, op. cit., 171.
20
Carlos Bon l, op. cit., 135.
21
Rafael Aviña. Filmoteca UNAM, 50 años, México: UNAM, 2010, p. 27.
68
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cos, stills, programas de mano, fotografías, periódicos de crónicas
cinematográ cos, revistas especializadas, libros y muchos docu-
mentos dignos de acervar la memoria fílmica del país. No obstan-
te, cabe destacar que estas prácticas han sido ejercidas en nuestro
país por otros actores, más allá de los ámbitos institucionales, a
veces poco visibilizados pero que juegan un papel trascendente en
la preservación de parte de la memoria visual del mundo, de un
caso emblemático, nos encargamos a continuación.
IV Otras formas de acervar, agenciamientos de la memoria
fílmica: Permanencia voluntaria
Con lo hasta aquí expuesto podemos establecer que el interés por
preservar el material fílmico en nuestro país, se volvió una necesi-
dad impostergable, como una clara salvaguardia de un patrimonio
cultural de la nación, en ese ejercicio podemos identi car al me-
nos cuatro sectores: los productores pioneros, cuyos acervos aún
podemos ver en nuestros días; las grandes dependencias institu-
cionales como la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la UNAM,
la Cinemateca Luis Buñuel en Puebla o la Mediateca del INAH;
así como actores privados, como Fundación Televisa y otros no
pertenecientes a las empresas con grandes capitales, sino más bien
pequeños grupos familiares pero que hacen un importante traba-
jo en la acervación y preservación del patrimonio cinematográ -
co, que lejos de nanciamientos gubernamentales, y al margen de
ciertos lineamientos rigurosos y políticos, han tomado la misión
de colaborar en la construcción de la memoria visual del país, en
una especie de agenciamiento de esta tarea.
El caso que ahora nos ocupa es el de un organización llamada
Permanencia Voluntaria. Archivo Cinematográ co.
V De la curiosidad personal a la construcción del acervo fílmico
Indiscutiblemente, una de las constantes existenciales en la vida
humana es la interrogante por el origen, por el pasado, por qué soy
lo que soy, cómo llegué a este punto, por qué me rodea lo que me
rodea, y en última instancia qué hago con ello, fueron estas la pre-
guntas que acometieron a Viviana García Besné, precursora de la
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organización Permanencia Voluntaria. Acervo Fílmico. Las ma-
neras de responder a la pregunta primigenia suelen ser distintas
para cada individuo y su accionar por el mundo a partir de ellas,
también. En el caso de García Besné este encuentro fue crucial, si
bien, su vida brotó en el seno mismo de una familia de producto-
res cinematográ cos, la compañía Calderón, la gota de conciencia
de saberse poseedora de un acervo fílmico, trazó una misión en su
horizonte de vida.
La historia de la Compañía inicia con José, Mauricio y Rafael
Calderón, empresarios que incursionaron en el naciente negocio
fílmico a inicio del siglo pasado como creadores de salas cinema-
tográ cas, el negocio que arrancan en Chihuahua con el cine Al-
cázar, pronto se vio multiplicado, no sólo en el país, pues también
llegaron a tener salas en Estados Unidos, en especial en el estado
de Texas, los Calderón llegaron a tener 36 cines, lo que por su-
puesto, los hizo pioneros en el ramo.
Con el tiempo también incursionaron en otras esferas del uni-
verso cinematográ co: la producción, la distribución, y la direc-
ción misma de películas. El acierto fue tal que llegaron a distribuir
más de 500 títulos de películas mexicanas en Estados Unidos.
Hecho que hizo que otras generaciones de la familia se involucra-
ran en el circuito fílmico. “En la década de 1930, para mantener-
se al día con la demanda de películas comenzaron a producir sus
propias cintas […],
22
en ese sentido destacan los nombres de Pedro,
José Luis y Guillermo Calderón, quienes produjeron una gran
cantidad de películas del cine mexicano, durante varias décadas
que culminarían en la de 1980, aproximadamente.
23
Si bien rea-
lizaron varias cintas que abordaron diversas temáticas, que inicia
con Santa, fueron los grandes precursores de las películas del tema
de rumberas, que sin duda, formaron parte del imaginario colecti-
vo del cine de la Época de Oro, labor que introdujo personajes em-
22
Página de Permanencia Voluntaria. (En línea). 2015. (Fecha de consulta: 22 de septiem-
bre de 2019). Disponible:https://www.permanenciavoluntaria.info/copia-de-origins
23
Silvana Flores. Pantallas transnacionales. El cine mexicano y argentino del periodo
clásico, México: Imago Mundi/Cineteca nacional, 2018, 60.
70
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blemáticos como: Ninón Sevilla y Dámaso Pérez Prado, pero que
además incorporó con gran éxito la música popular como parte
indispensable en las narrativas del cine nacional.
El éxito en el campo cinematográ co para los Caderón, tam-
bién los llevó ciertas iniciativas que no siempre fueron bien recibi-
das, fueron quienes se arriesgaron a incluir desnudos en sus lmes
(que por supuesto) fueron censurados, quienes produjeron a uno
de los personajes icónicos del cine nacional: Santo el enmascara-
do de plata, con su saga de películas; quienes trabajaron dos tipos
de versiones de la misma película (una para consumo nacional y
otra para el cine europeo);
24
pero también quienes realizaron las
películas de Ficheras, que para muchos contribuyó en el declive de
la calidad del nacional y para los Calderón, de alguna manera el
nal de su carrera.
Y sin embargo… la iniciativa para preservar la memoria fíl-
mica... pervive. Viviana García Besné, descendiente de la familia
Calderón, llamada por la vena fílmica intenta estudiar cine en el
Centro de Capacitación Cinematográ ca, aspiración que se vio
cancelada, no por falta de méritos, sino por una acusación: “perte-
necer a una familia que acabó con la industria fílmica mexicana”.
25
No decepcionada, sino avivada por ese impulso, realiza el docu-
mental Perdida (Viviana García Besné, Alistair Tremps, 2009),
trabajo donde dimensiona el papel que jugaron los Calderón en la
historia del cine mexicano, pero también del imaginario y el públi-
co mismo como parte fundamental del circuito cinematográ co.
Tras este ejercicio visual, brota una peculiar toma de concien-
cia sobre el rescate del patrimonio fílmico, que incluía nos sólo el
de la familia Calderón, sino el de otros cineastas; esta iniciativa
gestó el Proyecto Permanencia Voluntaria. Archivo Cinematográ-
co, mismo que nació el año de 2015. La primera intervención en
este sentido, consistió en mudar las películas de la familia y otros
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Las películas del Santo, por ejemplo, que para su versión extranjera llegó a presen-
tar a mujeres desnudas.
25
Cfr. La entrevista con Roberto Fiesco, para el programa Cinema 20.1 de TV
UNAM. ( En línea). 2018. (Fecha de consulta: 15 de octubre de 2019). Disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=ODqBxDegaIk&feature=youtu.be
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acervos a Tepoztlán, Morelos, sin nanciamiento o cial alguno.
Ahí se rentó una bodega, luego una accesoria donde se instaló la
sede del proyecto, mismo que ha llegado a reunir más de 6000 ro-
llos, no sólo de la productora Calderón sino de otras más y donde
domina el cine de temática popular.
A los trabajos de Viviana se sumaron los esfuerzos de Paulina
Suárez y Michael Ramos, luego vino un apoyo de un apoyo del
FONCA, que pronto terminó, pero el interés por continuar el
proyecto continúo, de tal suerte que a partir de apoyos solidarios
de amigos tanto nacionales como internacionales, el proyecto ha
subsistido, incluso a partir de la donación voluntaria del público
en general al que han convocado desde su página web. El trabajo
de preservación no sólo ha consistido en el rescate del material l-
mico, sino a través de la restauración del mismo, su catalogación.
La conservación de proyectores, documentos, libros, carteles y un
sin n de materiales a nes al mundo del cine.
VI El acervo más allá de su resguardo: La exhibición
Pero más allá de la preservación de los documentos cinematográ-
cos, Permanencia Voluntaria tuvo a bien compartir y abrir al
público su material para su consulta, mismo al que han acudido
tanto público en general como a especialistas en la materia. Anexo
a este espacio a Viviana se le ocurrió la idea de hacer un cineclub,
que bautizó como Baticine, la intención era la de compartir el ma-
terial con el que contaba, haciendo proyecciones gratuitas. Poco a
poco se organizó en una bodega el espacio para las proyecciones,
difícil al inicio, el proyecto de cine poco a poco empezó a tomar
forma: una pantalla que se montaba y se desmontaba, sillas que se
ponían y quitaban, improvisados espacios que dieran la sensación
de un peculiar cine, pronto agenciaron un espacio y un público.
El espacio ha resultado inusitado y sorpresivo, en medio de la
montaña de Morelos se abre un espacio para la preservación del
cine pero también para su difusión, en una especie de espacio sui
generis, se ha vuelto una suerte de corredor cultural, que ha des-
pertado la curiosidad de propios y extraños, miembros de la co-
munidad como de otros lugares han llegado ahí, el mismo Tim
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Burton ha pisado ya los espacios de Permanencia Voluntaria, para
conocer el proyecto. Los esfuerzos del la organización han logra-
do restaurar películas del Santo, como las propuestas del cine de
terror mexicano, como La llorona (Ramón Peón 1933), trabajo
donde en una convocatoria interesante colaboró la Filmoteca de la
UNAM. Y recientemente la restauración de películas esenciales e
icónicas del cine silente mexicano, como El fantasma del conen-
to (1934, Fernando de Fuentes), mismas que se han proyectado
a nivel internacional. Hecho que poco a poco ha visibilizado la
importante iniciativa de labor de restauración de algunos lmes
del cine mexicano por Permanencia Voluntaria.
Re exiones nales
Hacia nales del siglo XIX e inicios del XX, la humanidad ex-
perimentó con un nuevo medio de expresión: el cine, pese a los
vaticinios de que sería una formula pasajera, el mismo logró un
impacto inusitado, que con guró una de las industrias cultura-
les más grandes de la historia, con un impacto vigoroso aún en
nuestros días. El fenómeno cinematográ co lejos de desaparecer,
se transformó en un medio importante para acervar la historia de
las sociedades, la importancia fue tal que pronto logró el recono-
cimiento como patrimonio cultural de la humanidad, pues ahí es-
taba capturado en imágenes en movimiento las escenas de la vida
pasada, la geografía, la arquitectura, las modas, los personajes rea-
les y cticios, pero que hacían no sólo una historia de los persona-
jes, sino también de los arquetipos que sintetizaban la experiencia
y los deseos de las sociedades.
La preocupación, entonces, por preservar la memoria cine-
matográ ca despuntó como una necesidad impostergable, prác-
ticamente en todo el mundo se extendió este deseo. En México,
el apremio por esto tampoco resultó ajeno, en algunos casos los
primeros preservadores fueron los propios pioneros del cine mexi-
cano, pero luego el interés lo encabezó el propio Estado. No obs-
tante, como hemos querido hacer notar, a los organismos o ciales
institucionales, otros actores se han sumado haciendo una impor-
tante labor de preservación y construcción de acervos fílmicos, en
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una especie de agenciamiento al margen y sin una dependencia
del gobierno, como el caso de Permanencia Voluntaria. Archivo
cinematográ co. Sin duda, esta labor abre la re exión en torno
a los acervos fílmicos y dan cuenta de una experiencia que opera
más allá de los marcos institucionales, pero cuyo interés abona e -
cientemente en un acto de defensa de un bien cultural nacional.
La labor operativa y de gestión de Permanencia Voluntaria
para conservar y catalogar una memoria fílmica no pequeña, am-
plía más esta re exión. Y por supuesto, la iniciativa de dicho pro-
yecto de educación cinematográ ca a una sociedad, desde una pa-
raje boscoso, pone el acento singular de identidad desde el “cinito”
del pueblo con miras a un rescate mayor: el de la memoria visual
del país y a su vez como patrimonio cultural de la humanidad.
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