Logos / Año LI / Número 141 / jul-dic 2023 / pp. 203-215
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“Eutifrón” y “Eutidemo” de Platón son losofía teatral
Plato’s “Euthyphon” and “Euthydemus” are theatrical philosophy
Antonio Usero Vílchez
Doctorando en la Universidad Nacional de Educación a Distancia
: 0000-0002-2943-326X
Resumen
En este artículo se pretende plantear la posibilidad de una losofía que use
el género teatral como forma consciente de expresión, no solo para ilustrar
o hacer atractiva las ideas, sino para hacer propiamente losofía. El diálo-
go permite establecer el desarrollo de ideas en forma de conicto o de en-
trelazamiento de acciones como una losofía teatral. El debate losóco que
muestra las circunstancias del encuentro de los personajes y cómo estas se
desarrollan, aunque solo sea implícitamente, construyen una losofía don-
de los hechos particulares se integran y, de ese modo, hacen posible un modo
particular de hacer losofía.
Abstract
This article aims to raise the possibility of a philosophy that uses the thea-
trical genre as a conscious form of expression, not only to illustrate or make
ideas attractive, but to do philosophy itself. Dialogue makes it possible to es-
tablish the development of ideas in the form of conict or the interweaving
of actions as a theatrical philosophy. The philosophical debate that shows the
circumstances of the characters’ encounter and how these develop, even if
only implicitly, constructs a philosophy where particular facts are integrated
and thus make possible a particular way of doing philosophy.
Palabras clave
Filosofía teatral, diálogo, losofía y teatro, género literario.
Keywords
Theatrical philosophy, dialogue, philosophy and theatre, literary genre.
Fecha de recepción: noviembre 2022
Fecha de aceptación: febrero 2023
“Eutifrón” y “Eutidemo” de Platón son losofía teatral / Antonio Usero Vílchez
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Introducción
El diálogo de contenido losóco habrá surgido e incluso se habrá formalizado
hasta cierto punto innumerables veces en la historia de la humanidad antes
del surgimiento de la escritura. En un estudio sobre qué elementos del diálo-
go hacen fecunda a la losofía en esos diálogos de las culturas ágrafas nos de-
tendríamos en los grados de especialización del vocabulario y en la dinámica
del desarrollo y conexión de las ideas. El mismo procedimiento parece, pues,
el adecuado al tratar de los inicios del diálogo losóco escrito, donde se con-
servan la frescura y la variedad del intercambio verbal y donde se percibe la
inuencia de las obras teatrales maduras de la cultura griega. Platón y Aristó-
teles escriben teatro como medio de expresión y de divulgación de la losofía.
El género literario que puede o que debe usar la losofía, un asunto ocasional
y secundario de la losofía misma, apunta —sin embargo y particularmente
cuando se trata del teatro— hacia un conjunto de constricciones y de posibili-
dades que, desde el género literario, dan forma a la losofía misma.
En este artículo, analizaremos cómo es posible hacer losofía con el tea-
tro, más en concreto, cómo recuperar el método losóco del diálogo que usó
Platón, y analizar por qué es útil y cómo funciona. En el artículo que Julián
Marías publicó en 1969, el autor trata sobre las dudas de la losofía de la épo-
ca para encontrar un género adecuado para lo que ella hacía. Marías habla de
tres tentaciones que la losofía sufre desde principios del en cuanto al gé-
nero literario que debe usar. La primera es la tentación de la enseñanza: “la -
losofía se va a transformar en profesor universitario” (Marías, 1969, p. 503); la
segunda, tentación de la ciencia: “la losofía quiere aparecer como una dis-
ciplina cientíca” (Marías, 1969, p. 503); la tercera, la tentación artística: “[la
losofía] prueba géneros nuevos: […] diversos modos de exhibición de la inti-
midad” (Marías, 1969, p. 504). En este artículo nos dejaremos arrastrar por las
tres. Nos dejamos arrastrar por la tentación de la enseñanza, porque aquí se
buscan alternativas al estilo de artículo o de tratado académico habitual en
la losofía occidental desde hace decenios. El teatro se usa como vía de crea-
ción, de formulación y de exposición del pensamiento, por lo cual cumple con
las funciones intelectuales de los géneros habituales usados en losofía, pe-
ro añade una percepción más viva del proceso, con las ventajas que esto supo-
ne para la enseñanza. La tentación de la ciencia se trasluce en la intención de
descubrir conocimientos empíricos que se puedan formalizar de alguna ma-
nera a partir de los conceptos losócos, tal y como son tratados en el teatro.
La tentación artística se hace evidente, porque la cara teatral de la losofía
teatral requiere un tratamiento artístico, que a su vez muestra cómo la loso-
fía nace también de la imaginación artística.
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Los diálogos de Platón también son teatro
La losofía occidental ha hecho uso de muchos géneros literarios a lo largo de
su historia. No se trata de hacer un repaso exhaustivo, sino de mostrar la va-
riedad de géneros usados y la función que el teatro ha ejercido en la losofía al
ser usado por esta como medio de transmisión de sus contenidos. Los preso-
cráticos escribieron libros en prosa, tratados sobre la naturaleza en general,
de los que conservamos literalmente solo los nombres y frases sueltas, ade-
más de los resúmenes de otros autores que leyeron los originales. Parménides
y Empédocles escribieron sendos poemas en hexámetros homéricos. Pitágoras
no escribía, sino que comunicaba sus doctrinas desde detrás de una cortina.
Los sostas usaron el lógos o discurso, cuya intención era persuadir y que in-
cluían argumentos lógicos, pero también historias, imágenes, lenguaje poético
e incluso hechizos. Estaban escritos para ser dichos en voz alta, fueran escri-
tos previamente o no. Sócrates, como Pitágoras, no escribía, pero a diferencia
de este, su método de conocimiento era conversar en público. Dialogaba, co-
mo también podían hacer los sostas en sus clases, pero no para enseñar retó-
rica, ni conocimientos y estrategias útiles para convencer ante la asamblea o
en los juicios. El objetivo de Sócrates, al menos en la versión de Platón, era el
conocimiento por sí mismo.
Platón fue seguidor de Sócrates y estaba habituado al teatro, que era un
espectáculo maduro y desarrollado en la Grecia de su época, con certámenes
y gran aceptación social. Platón, sin embargo, no imitó en sus escritos ningún
género teatral al uso, ni tragedia, ni comedia, ni sátira, más bien procuró mos-
trar lo que hacían los sostas y Sócrates al dialogar como maestros de conoci-
miento y usó el teatro para dejar clara la diferencia de procedimientos entre
los unos y el otro. Del teatro losóco de Platón hablaremos después.
La obra de Aristóteles, por su parte, se divide en exoterikoi lógoi, discursos
o escritos para el público exterior a las clases del liceo, y enkýklikioi lógoi, dis-
cursos o escritos como instrumentos de clase, bien como conferencias o lec-
ciones que pronunciaba Aristóteles y los alumnos anotaban, o como guion de
clase de la mano del propio maestro. Las obras conservadas pertenecen casi
en su totalidad al segundo tipo, a los escritos de clase. En el caso de la Ética
a Nicómaco, la adscripción a este tipo es dudosa, pues podría tratarse de un
libro de divulgación y no de una pragmatéia, es decir, de un conjunto de ló-
goi o discursos (o bloques temáticos de clase) enlazados por el tema común
que comparten. El cuidado con el que describe al destinatario ideal de la obra
que presenta remite a unos lectores o auditores que no son los alumnos.
1
En-
1
“Y es que las muy precisas referencias del Estagirita al ἀκροατής, por ejemplo, en el umbral de
la Ética a Nicómaco [en cursiva], presuponen un auditorio y, en consecuencia, una exposición
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tre las obras para el gran público, el estagirita escribió poemas. Entre estos se
encuentra la elegía de altar dedicada a Eudemo, en la que el autor muestra
su admiración, según Jaeger (1946, pp. 126-127), por Platón. Otro poema es el
himno a Hermias, dedicado también a la amistad con Platón, y en el que ex-
presa a su vez su apoyo a Hermias, dirigente de Atarneo, pequeño y transi-
torio principado griego, que siguió las enseñanzas de Aristóteles durante su
estancia en Asos, en Asia Menor (Jaeger, 1946). La parte más reconocida de
la obra de Aristóteles hasta la edición de las obras que conservamos y que en
su mayoría eran apuntes de clase fueron diálogos al estilo de Platón.
2
Jaeger
(1946) sostuvo la tesis, que es la comúnmente aceptada, de que esos diálogos
aristotélicos, incluso los más tempranos, eran más bien “diálogos de exposi-
ción cientíca” (p. 39) que dramáticos. Las posiciones losócas, como era de
esperar, no se diferencian de las sostenidas en los tratados (Jaeger, 1946). Estos
diálogos fueron la obra conocida de Aristóteles hasta la recuperación y edi-
ción de los tratados por Andrónico de Rodas en el siglo a. e. c. Los estudiosos
peripatéticos de la época, ante el contraste entre los tratados y los diálogos,
optaron por considerar los primeros como el auténtico pensamiento aristoté-
lico y relegaron a los diálogos al papel de un medio de comunicar la losofía a
las masas que irremediablemente conducía a la disolución del verdadero con-
tenido (Jaeger, 1946).
Entrando en cuestiones de detalle que tienen que ver con la naturaleza
más o menos dramática de los textos de Platón y de Aristóteles, los términos
para referirse a los modos de transmisión de la losofía de ambos lósofos in-
ducen a suponer que no hay una transición brusca desde los métodos de vi-
va voz y a través del diálogo usuales antes de la consolidación de las escuelas
atenienses —la Academia, el Liceo, la Estoa o el Cinosarges— hasta llegar a los
oral [...] Se trata, en principio al menos, de una ‘conferencia’ por parte de colaboradores cono-
cedores, encargados de poner a prueba (κρίνειν) el pensamiento de uno de los suyos (primus in-
ter pares, por así decirlo)... Cuando, en cambio, se trata de los textos que componen la mayoría
de las obras del Corpus, el ἀκρόασις parece, en algunos aspectos, un n. Por otra parte, el fenó-
meno del ἀκρόασις determina y estructura la exposición losóca de Aristóteles como un au-
téntico ‘discurso’ (de tipo demostrativo)”. (“C’est que les références très précises du Stagirite à
l’ἀκροατής, par exemple, au seuil de l’EN, supposent un auditoire et, par conséquent un exposé
oral […] Il s’agit, en principe à tout le moins, d’une audition par des collaborateurs avertis,
chargés d’éprouver (κρίνειν) la pensée d’un des leurs (primus inter pares, en quelque sorte) […]
Quand il s’agit en revanche des textes composant la plupart des œuvres du Corpus, l’ἀκρόασις
apparaît, à certains égards, comme une n. D’un autre côté, le phénomène de l’ἀκρόασις déter-
mine et structure l’exposé philosophique d’Aristote comme un véritable ‹discours› [de ty-
pe démonstratif]”) (Bodéüs, 1983, p. 164). Todas las traducciones en el artículo fueron hechas
por el autor.
2
Diógenes Laercio ofrece una lista de esos diálogos (Diógenes Laertius, V. 22). Plutarco llama a
las primeras obras de Aristóteles “obras platónicas” (Adversus Colotem, 20).
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contenidos preparados para ser objetos de una clase y fácilmente susceptibles
de constituirse en escritos listos para ser publicados como tratados. El tér-
mino akroásis, que Marías usa como sinónimo de pragmateia, en el sentido de
‘discurso’, se refería en la época de actividad de Platón y de Aristóteles a una
exposición oral. Tejera (2014) lo traduce en inglés como recital, lo que supo-
ne un componente de espectáculo. El sentido del término akroásis, cuarenta o
cincuenta años después, ya entrados en el helenismo, cambia hacia el de una
exposición seria o académica, que Tejera traduce como lecture. Ese cambio de
sentido de la palabra se trasluce en un texto de Aristoxeno (Armonias, 30.7, co-
mo se cita en Tejera, 2014, p. 386), en el que describe una exposición de Platón
y señala la sorpresa negativa de un público que se encuentra abrumado ante
temas abstractos de geometría, de astronomía y de música, aunque nalmen-
te la exposición concluye tratando sobre el bien y su unidad.
Al analizar qué nos dice la reacción del público sobre cómo era la exposi-
ción de Platón, Tejera lanza la siguiente hipótesis: “Pero dado que Platón era
un compositor de diálogos, ¿podrían haber esperado los auditores un diálogo
en el que se debatiera la naturaleza del bien? Las palabras del informe sobre
cómo les sorprendió por su ausencia hacen creer que eso fue lo más probable”
(Tejera, 2014, p. 225).
3
Los diálogos de Platón hacen muchas cosas. Son un monumento en mo-
vimiento dedicado a su maestro Sócrates, tienen el n doctrinal de trans-
mitir una teoría sobre el conocimiento seguro más digno del ser humano, se
enredan en problemas ontológicos y epistemológicos. Los diálogos tampoco
desprecian las historias en forma de mitos y de leyendas, aunque, al mismo
tiempo, se rechaza en ellos la creación poética como medio legítimo de conoci-
miento. La forma dramática, conforme avanza la edad de Platón, va reducién-
dose a poco más que un marco para exponer sus doctrinas. Pero la mayoría de
los diálogos son obras de teatro.
Para resaltar la importancia de lo teatral en los diálogos de Platón mos-
traremos cómo el teatro era el género literario oportuno para pensar los pro-
blemas que se estaba planteando. El uso del diálogo, por parte de Aristóteles,
con un n más expositivo y la consiguiente modulación de la forma dramática
conrman la ductilidad del teatro como medio de hacer losofía. Nos centra-
remos en la imbricación del contenido losóco y la presentación dramática
en “Eutifrón” y en “Eutidemo”.
Max Aub decía de Galdós que, si se hubiera perdido todo testimonio de la
historia, su obra sola bastaría para ofrecernos un panorama vivo y el de la
3
“But since Plato was a composer of dialogues, could the auditors have been expecting a dia-
logue in which the nature of the good was debated? The report’s words about what surprised
them by its absence make this a strong possibility”.
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España del siglo . Lo mismo podría decirse de los diálogos de Platón res-
pecto a la Atenas y a la Grecia del paso del siglo al a. e. c. Eutifrón nos
presenta al personaje homónimo, un adivino que viene de interponer una de-
manda de impiedad contra su padre, que mandó encerrar en un pozo a uno
de sus jornaleros, el cual, en estado de ebriedad, había asesinado a uno de sus
criados. Allí abajo quedó el jornalero, mientras el amo esperaba la respues-
ta del exegeta respecto a las medidas que había de tomar, y allí murió ante la
despreocupación del padre de Eutifrón. Este se había ofrecido para interpre-
tar y resolver el asunto, pero su padre lo rechazó burlándose de él. Esa es la
razón por la que acude al tribunal del arconte-rey, segundo magistrado del ar-
contado o alto tribunal de Atenas, encargado de los casos relacionados con el
culto religioso.
Justo cuando Eutifrón sale, Sócrates entra en el pórtico del arconte-rey pa-
ra responder la acusación de impiedad formulada por Melato por no creer en
los dioses de la ciudad y corromper a la juventud. Los dos personajes coinci-
den en ofrecer una visión de la moralidad distinta de la convencional, ambas
visiones puristas, aunque en sentidos muy distintos. Eutifrón (Platón, 2010),
conado en su mantiké, en su calidad de adivino, está seguro de su conoci-
miento de los asuntos religiosos contra su misma familia y contra la creencia
común, como se trasluce en la ridiculización a la que le someten los atenien-
ses, que lo consideran loco porque pretende predecir hechos futuros en la
asamblea (3c) y también en el fundamentalismo al tomar al pie de la letra los
mitos homéricos (6 a-c).
El purismo moral de Sócrates, en cambio, es aquel al que le conduce el ejer-
cicio del rigor racional en asuntos morales, incluidos los religiosos, que le lle-
vará a ser condenado a muerte. Sin embargo, la exageración en la postura
moral lo acerca a Eutifrón, según lo que de él se dice en otros diálogos platóni-
cos y en el mismo Eutifrón. Como plantea Klonoski (1986), Eutifrón pasa su
juventud en Naxos, uno de los principales centros del culto a Dionisio. Es en
esa isla donde, además, tiene lugar el crimen del padre. En “Crátilo” (Platón,
1983), donde Platón pone a Sócrates a hablar sobre el origen de las palabras,
él declara que se ha encontrado esa mañana y que piensa que tomó posesión
de su alma (396d), para comentar a continuación, al tratar del término psy-
ché, alma, como según los poetas órcos el alma sufre castigo al ser encerrada
en el cuerpo (400a).
Por tanto, Eutifrón, el adivino de tendencias órcas que se enreda en con-
tradicciones hacia las que lo empuja Sócrates acerca del signicado de la pie-
dad, comparte con su interlocutor un fondo común de ideas en las que se
mezcla el misticismo. Eutifrón, con su orsmo y su respeto estricto de las na-
rraciones mitológicas; y Sócrates, con el daimon que lo posee y la búsqueda de
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un orden racional, son extremistas, y, sin embargo, en este diálogo, ambos ex-
tremismos consuenan al mismo tiempo que se oponen. Esta relación comple-
ja entre las posturas ideológicas de ambos personajes se funde con su relación
desde el punto de vista dramático. Dos personajes implicados en casos que
tienen que ver con la muerte, uno denunciando y el otro arrostrándola, tienen
un encuentro casual, sin aparato, y se dedican a una investigación improvisa-
da sobre la denición de la piedad. La investigación no llega a una conclusión
clara, al contrario, hace resaltar los problemas y las contradicciones. El prin-
cipio es casual y el nal es abierto. El adivino considerado loco por sus con-
ciudadanos plantea propuestas de denición de la piedad razonables desde el
punto de vista de la religiosidad griega común. Por su parte, el guía racional,
que intenta confundir al adivino llevándolo a la contradicción, ayuda a hacer
evidente la sensatez del insensato, al mismo tiempo que él, el guía, queda in-
deciso sobre la conclusión del interrogatorio. Eutifrón ha sido paciente, pero
se tiene que marchar, casi lo vemos salir corriendo. Sin contraparte, Sócrates
no puede seguir pensando.
Klonoski (1986) habla de un tercer personaje de la obra: “El [tercer] inter-
locutor, por así llamarlo, que representa a la religión cívica popular atenien-
se es la corte judicial del rey-arconte” (p. 134). La signicación del pórtico es
acentuada por su situación. El pórtico está frente al espacio que alberga el
templo y los altares de Dionisio, el edicio judicial se sitúa junto al acceso se-
creto del mismo dios y está conectado a las estructuras teatrales en su honor.
La referencia a lo teatral es implícita, pero clara para un lector de la época.
Las tablas de las leyes que regulan lo sagrado, las que muestran el antiguo có-
digo de Solón y las que lo hacen con el reciente en la época código de Nicóma-
co, están en el mismo pórtico (Klonoski, 1986). Sin forzar el diálogo, tal y como
Platón lo ha concluido, nos podemos imaginar un cuadro escénico para ce-
rrar la obra: Sócrates permanece perplejo un minuto y se marcha lentamen-
te, pensativo. Finalmente, queda la escena vacía y el pórtico con las tablas de
la legislación sagrada luce así, discretamente, todo su protagonismo. El silen-
cio nal de la ley escrita contrasta con las turbulencias del diálogo entre adi-
vino y lósofo.
El escenario en el que se sitúa el diálogo es importante a la hora de inter-
pretar su contenido losóco. El intercambio dialogado nos conduce a tra-
vés de la complejidad de las relaciones entre ideas, de los objetivos del autor
al presentar esas relaciones de ideas en ese orden, en ese lugar físico, por me-
dio de silencios y de acentuaciones de personas concretas, que transmiten las
perspectivas de cada uno de ellos, porque desde la posición en la realidad y en
la sociedad de cada una de esas personas lo particular que son como indivi-
duos y lo abstracto que intentan ser como pensadores se entrelazan. Esa com-
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plejidad de relaciones de ideas y ese entrelazamiento de aspectos particulares
y aspectos abstractos, que aquí hay que expresar con sobrecarga de palabras,
el teatro las escenica y nos permite apreciar el movimiento de ese entrelaza-
miento que resulta en complejidad. Presentados en forma de tratado, de na-
rración o de poesía los mismos temas tendrían otras implicaciones, porque se
ramicarían de otro modo y, en denitiva, darían lugar a una Filosofía distin-
ta, más fácil de identicar y de seguir si se presenta como tratado, más fácil
de entender si se presenta como narración, más vistosa seguramente si se pre-
senta como poesía.
Lo losóco en el teatro de Platón está también en la presentación físi-
ca del diálogo, aunque sea solo como teatro leído, no es necesario que se re-
presente sobre un escenario. De Bravo (2019), en su artículo sobre Eutifrón,
habla de “la forma dramática del pensamiento platónico como clave de su in-
terpretación” y de la conveniencia de “advertir la importancia de la ejecución
misma del diálogo como testimonio y acreditación de su propio contenido”
(p. 172).
En suma, Sócrates, al reclamar una denición y, eventualmente, al cancelarla apela
a un autoconocimiento ejecutivo, es decir, a un conocimiento cuyo alcance depen-
de de un cuidado de sí mismo que sólo se lleva a cabo a través del dialogar. Por lo
tanto, lo que manifestaría el conocimiento de la piedad en el Eutifrón no sería una
proposición correcta, sino una mayor radicalización del preguntar al plantear otra
vez desde el principio la cuestión (De Bravo, 2019, p. 173).
El “autoconocimiento ejecutivo” se reere a la claricación conceptual que
se consigue por medio del intercambio de pareceres. El término de De Bravo
es técnico y preciso, con un cierto aire de terminología de psicología cognitiva
y, sin embargo, remite a la sicidad del intercambio teatral. Este autor habla
también, un tanto crípticamente, del “frotamiento de proposiciones”, al que
Platón se reere en su Carta VII (“Y cuando después de muchos esfuerzos se
han hecho poner en relación unos con otros cada uno de los distintos elemen-
tos, nombres y deniciones” [Platón, 1992, Carta VII, 344b]), para describir el
procedimiento por el cual Sócrates, en Eutifrón, conduce al adivino a reco-
nocer que, en lugar de depender lo piadoso de la voluntad de los dioses, estos
aman lo piadoso por ser piadoso. El “frotamiento de proposiciones” se produ-
ce gracias a la cadena de preguntas y respuestas propias del diálogo socráti-
co, donde la respuesta del interlocutor lleva a la reformulación de la cuestión,
que genera una nueva respuesta y una nueva reformulación. Sin diálogo, el
proceso se puede indicar y explicar, pero no realizar. El frotamiento es el roce
físico de las frases que enuncian los participantes.
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Platón (2010), en este diálogo, alude a otro tipo de movimiento de la con-
versación. Se trata de las vueltas que da la cuestión ¿qué es la piedad? “¡Pero,
Sócrates, no encuentro la forma de decirte lo que pienso! Pues lo que sea que
nos propongamos, de alguna manera siempre da vueltas y no quiere permane-
cer donde lo asentemos” (11b).
“Lo que sea que nos propongamos, de alguna manera siempre da vueltas”,
esta es la expresión del movimiento de las ideas. Se habla de ello en 11b-c y,
más adelante, en las partes 15c-d. Se habla de pasada, como un fenómeno cu-
rioso que aparece en el curso de esa conversación concreta. Sócrates busca
una explicación anecdótica, aunque sería aplicable solo a él, porque él es des-
cendiente de Dédalo, el diseñador mítico de laberintos. Sería lógico que sus
propuestas se perdieran en algunas revueltas, pero no las de Eutifrón, que sa-
be de lo que está hablando. Al nal del texto, a Sócrates le parece claro que
Eutifrón es responsable de que sus “armaciones no aparezcan quietas sino
caminando”, que es el adivino el que “las hace dar vueltas en círculo”: “¿O no
te das cuenta de que nuestro argumento, dando la vuelta, ha llegado otra vez
a lo mismo?” (2010, 15c-d).
Las vueltas que da el argumento es un problema circunstancial y, sin em-
bargo, da forma al diálogo de manera clara. La pregunta inicial “qué es la pie-
dad” la repite explícitamente Sócrates al nal y Eutifrón muestra el carácter
laberíntico de la conversación con las mismas prisas con las que se excusa y
se va. La sicidad escénica del personaje que sale corriendo se confunde con
la razón por la que huye, que es las revueltas de la charla con Sócrates. Ya en
10a-b, Sócrates da vueltas, sin hacer alusión a ellas, pero evidentes en el len-
guaje, porque repite una misma estructura de razonamiento con diversos ver-
bos, como son conducir, transportar, devenir, sucederle algo: “Luego, la cosa
no es vista porque es una cosa vista, sino, todo lo contrario, porque es vista es
una cosa vista”. Además, más abajo pone la marca de que cree que hay que re-
tomar, a mitad de la conversación, la cuestión inicial de nuevo: “Más bien,
dime nuevamente desde el comienzo qué es lo piadoso” (Platón, 2010, 11b).
Luego parece que Platón pretende llamar la atención sobre las vueltas que da
la argumentación. Si esa alusión se hace en un texto teórico, será contradic-
toria o tautológica, porque, o bien el argumento da vueltas por voluntad ex-
plícita y reconocible del autor, o bien el autor se equivoca y su argumento no
da vueltas. Si se quieren mostrar las vueltas en poesía o en narración, se tiene
que hacer por vía de metáfora y decir que la conexión de ideas en el argumen-
to es como dar vueltas. En el teatro, sin embargo, las vueltas se realizan y las
referencias de Sócrates a las vueltas es una manera de señalarlas.
Si el diálogo nos sirve para pensar, es porque permite movimientos de
ideas como el dar vueltas de estas que sugiere Platón. No es un asunto tras-
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cendental, ni un contenido que haya que hacer explícito e insistir sobre él,
es un resultado del procedimiento que se usa, del diálogo. Platón muestra el
procedimiento y subraya el resultado. De ese modo, justica el escribir loso-
fía por medio del teatro y explica, por medio de la escritura dramática y de
la alusión a los movimientos de las ideas que se producen en ella, lo que es el
teatro losóco.
Ahora veremos cómo el diálogo “Eutidemo”, de Platón, muestra la versati-
lidad del teatro a la hora de pensar losócamente. Por su carácter protrépti-
co, de enseñanza de la juventud sobre los benecios de la losofía, “Eutidemo”
sirve como adecuado punto de comparación para estudiar el trasfondo escénico
que también pesa en el protréptico de Aristóteles, objeto de un estudio venidero.
La losofía en “Eutidemo” se exhibe en el trabajo de discusión, con sus im-
plicaciones sociales, incluso las menos trascendentales, como es la preocu-
pación de un padre de clase media, agricultor, no excesivamente rico, por la
educación de sus hijos, y como estos jóvenes se entusiasman con la conver-
sación losóca y se enamoran en medio y a través de ella. La losofía no es
aquí una disciplina técnica, es una enseñanza que solo se puede llevar a cabo
en el diálogo dentro de una sociedad. Esto se muestra no en un discurso teó-
rico, sino por medio de las discusiones trabadas que hacen del libro una pie-
za teatral.
Los dos sostas entablan con Sócrates una pelea de payasos. El recurso a
la ironía de Sócrates es, para un espectador imparcial, indistinguible de los
trucos erísticos de los dos sostas. Veamos algunos ejemplos. En su diálogo
“Crátilo”, Platón (1983) atribuye a Eutidemo la tesis “todas las cosas se corres-
ponden con todas las cosas siempre y a la vez” (386d3), que es la única tesis
que Platón recoge de este sosta. Pero, por otra parte, en “Eutidemo” (Pla-
tón, s. f., 293c), el personaje que remeda al sosta ofrece una denición pre-
cisa del principio de no contradicción para demostrar que “tú conoces todo,
si eres un conocedor” (293c), es decir, con tal de que conozcas una cosa, ya
eres conocedor y, por tanto, como tal, eres conocedor de todo. No parece, se-
gún el propio diálogo, que Eutidemo quiera engañar, si coloca una denición
del principio de no contradicción en lo que Platón presenta como mera pres-
tidigitación verbal. Sócrates insinúa a continuación que los sostas están in-
curriendo en una falacia, porque confunden en uno los dos usos del término
conocedor: un uso relativo y legítimo, en cuanto que, si conoces una cosa, eres
conocedor, aunque solo de esa cosa; y el uso absoluto, que toma conocedor sin
referencia a ninguna cosa concreta e ilegítimamente lo adjudica al que cono-
ce todo. Sin embargo, la radicalidad de la defensa de la tesis “tú conoces todo,
si eres un conocedor” es coherente con la tesis de la correspondencia univer-
sal de todo con todo que Platón atribuye a Eutidemo. Sócrates ridiculiza la
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pretensión de los sostas: “[Eutidemo] comenzó […] con aire de hombre muy
superior” (293a). Pero Eutidemo usa el método de Sócrates, la mayéutica; va
haciendo preguntas, de modo que, a partir de respuestas a preguntas relati-
vamente simples, el partero hace descubrir a su interlocutor el conocimiento
auténtico sobre aspectos profundos de la realidad.
El personaje de Sócrates en “Eutidemo” deende la losofía como ideal de
procedimiento educativo y el rigor en el uso de las palabras, pero no descar-
ta los razonamientos de los dos sostas, por muy erísticos y engañadores que
los presente. Si ellos dos intentan engañar o engañan efectivamente, es algo
que hay que comprobar en el espesor de la discusión. Platón, con la boca de
Sócrates, no rehúye el choque. Eutidemo y Dionisidoro actúan como dos lu-
chadores: “Hasta este momento ignoraba yo lo que eran los pancraciastas. Son
capaces de luchar valiéndose de todo tipo de recursos […] ¡tan diestros se han
vuelto en luchar con palabras y en refutar cualquier cosa que se diga, falsa o
verdadera!” (Platón, s. f., 271b-c, 272a). Y Sócrates se faja con ellos. La metáfo-
ra del diálogo como una lucha se combina con el ejercicio de este como tal lu-
cha. El uso nada forzado de recursos literarios, como la metáfora, en el seno de
una conversación, revela al teatro como medio losóco, pues la búsqueda de
la verdad necesita del análisis de las palabras, pero también del juego de po-
der entre los conversadores. Los dos sostas son presentados como payasos y
luchadores. Este es un recurso dramático que remite de vuelta a la práctica de
la losofía: Sócrates también es un payaso y un luchador, todo lósofo lo es.
La necesidad del acuerdo en una negociación o la falta de esa necesidad en
una charla informal hacen a la conversación, o bien dura y atenta solo a los
resultados prácticos, o bien tan laxa, por la ausencia de resultados conmina-
torios, que se diluye en la corriente de otros intereses. En el diálogo escrito co-
mo teatro de pensamiento, hay una urgencia dramática justa para que esta
exija la precisión conceptual. Y los juegos de poder que persiguen un resulta-
do práctico —a veces nada más la honrilla de la victoria en la pelea dialéctica,
aunque solo sea un juego dramático— dan tensión al intercambio e impiden
que se pierda el interés, precisamente porque no persiguen un poder real fue-
ra de la conversación, sino que son ejercicios del juego de poder, atentos no
a los resultados en sí mismos, sino a su estructura y a sus recursos. Por tan-
to, en la losofía escrita como teatro, se aúnan la precisión conceptual, aje-
na habitualmente al tráfago práctico, pero asumible en el teatro, y el análisis
de las relaciones reales, por menudas más fáciles de estudiar en su estructu-
ra. Expresado de otra manera, la losofía de Heidegger puede servir para darle
cuerpo losóco a un montaje de una obra de Shakespeare, no necesariamen-
te de las más trágicas, y con la de Hegel se puede hacer una consistente pelí-
cula de guerra.
“Eutifrón” y “Eutidemo” de Platón son losofía teatral / Antonio Usero Vílchez
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El debate losóco plasmado en un tratado acumula conceptos y los es-
tructura, de modo que, al alejarse del intercambio cara a cara, cobran consis-
tencia por sí mismos y explican la estructura de la realidad desde principios
de pensamiento que facilitan la acumulación y compactación interna de los
conceptos y la coherencia entre ellos. El tratado losóco, y la escritura teó-
rica en general, expone los conceptos sin huecos y los engarza en volúmenes
de supercies tersas y nítidamente organizadas. La conversación del teatro,
de otro lado, sobre todo si se crea sin ambición de representarla, no prescin-
de de la denición de los conceptos y de su estructuración, pero, al exponerse
a la crítica sobre la marcha, hace evidente lo trabado de los procesos de de-
nición y estructuración y deja percibir el espesor de lo que se va elaborando.
El tratado teórico pide un cierre de la reexión y una imposición de sus re-
sultados, cual si de una ley se tratara. La respuesta polémica en otro escrito
teórico es una obra también cerrada que compite como ley alternativa por la
obediencia del que lee. Los diálogos, sin embargo, por su propia naturaleza,
quedan abiertos; ya se retomará la conversación en otro momento, o no. Se es-
tá intentando pensar y aclarar, no se está negociando una posición de poder
legislador, los conceptos requieren redenición o revolución; las teorías, cuan-
do se habla, piden revisiones y explicaciones sobre la marcha. El tejido crece
de maneras que son difíciles de seguir. La lucha para aprehender el objeto tra-
tado se complica porque se multiplican las dimensiones en las que se pelea. Y
ahí se mezcla la metáfora del crecimiento como ser vivo con los seres vivien-
tes que crecen intelectualmente conversando; la metáfora de la prenda que se
teje se enreda en el tejido de la conversación; la metáfora del camino nos obli-
ga a perseguir las ideas; y la metáfora platónica de la losofía, como pancra-
cio o lucha cuerpo a cuerpo, se funde con la explicación agónica de la realidad.
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